ЛИДЕР БЛОГ

"СТРАСТИ" НА "ПЛАТФОРМЕ"

Кто такой современный композитор в России? Как ему живется? Что он думает о будущем? Эти вопросы, возможно, в какой-то степени провокационные, мы задали Александру Маноцкову, безусловному представителю племени композиторов уже известных, так сказать, «матерых», который вместе со своими коллегами – Сергеем Невским, Борисом Филановским, Владимиром Ранневым, Дмитрием Курляндским – в непростых российских условиях живет и творит музыку будущего. А поводом для встречи стала предстоящая в начале мая на «Платформе» премьера «Страстей по Никодиму» авторства Александра. Исполнители — вокальный ансамбль Questa Musica и Московский ансамбль современной музыки, дирижер — Филипп Чижевский, режиссер — Денис Азаров.

Александр Маноцков - композитор. Изучал композицию под руководством А.Юсфина, затем В.Гайворонского, также изучал различные неевропейские музыкальные традиции с их носителями. Автор инструментальных и вокальных сочинений, кантат, ораторий, музыки для хора, вокальных ансамблей, опер, музыкальных перформансов, духовной музыки.

Среди  последних оперных работ : опера «Гвидон» по произведениям Даниила Хармса в «Школе драматического искусства» ("Золотая маска" 2011 в номинации "Эксперимент"), Haugtussa (Ставангер, Норвегия), по стихам А.Гарборга, постановка С.Рейбо), опера «Четыре квартета» по стихам Т.С.Элиота, в постановке Олега Глушкова (центр О'Нила, США), "Бойе", по новелле В.Астафьева (Музейная ночь 2013, Красноярск), в собственной постановке.
Также работает в кино (лауреат приза им. Таривердиева за лучшую музыку к фильму фестиваля "Кинотавр" в 2011 и 2012 годах). Автор музыки в нескольких спектаклях Кирилла Серебренникова и Андрея Могучего.

-Александр, вопрос на затравку: как в России живется современному композитору?

-В России современному композитору живется, несмотря на то, что здесь есть в этом отношении много проблем, лучше, чем, например,  в Америке. Я путешествовал по Америке и могу сравнить. У нас большая страна, довольно близкая к Европе и эти оба фактора нас спасают, потому что «большая» обозначает многообразие в разных музыкальных жанрах и потребностях, вкусах у людей, идеях. И даже для такой, казалось бы, не входящей в ряд первоочередных для большинства людей, вещи, как современная музыка, время от времени находятся деньги.  А с другой стороны, Европа рядом – это значит, что композиторы существуют в западноевропейской парадигме, в смысле языка композиторского, и еще более широко – в смысле контекстуальном. Сегодня композитор – это человек, который не только пишет ноты, а тот, кто зачастую изобретает новый жанр с каждым новым творением, который сочиняет не только произведение, но и обстоятельства, в которых его будут воспринимать. То есть композитор превратился в такого, что ли, наиболее тотального, по включаемым дисциплинам в свою палитру, художника. Композиторы сегодня – это и инсталляторы, и акционисты, и режиссеры, и художники. Взять хотя бы Хайнера Геббельса, который недавно приезжал, он же в основном  – композитор, но, например, привозит спектакль…Композитор сейчас – это профессия абсолютно универсальная. Он – "деятель искусств", и это самая лучшая, в этом смысле, профессия, потому что композитор может все, не прибегая ни к какой внешней помощи.

И в этом смысле, те русские композиторы, которые "композиторы-в-узком-смысле", живут плохо, потому что в России, скажем, не бывает филармонических заказов на сочинения. У меня в прошлом году был заказ в Норвегии на открытие филармонического сезона. Небольшая  филармония в маленьком по нашим меркам городе имеет возможность заказать сочинение, оплатить приезд композитора на репетиции, его гонорар и все это не является чем-то экстраординарным. Это нормальная практика… В этом ключе, чисто экономически, композитору в России существовать нет возможности. Когда мы пишем сочинение для какого-нибудь филармонического фестиваля, например, был сейчас прекрасный проект  МАСМа, «Детский альбом Чайковского», который игрался в Филармонии в Камерном зале. Это большой проект, он ездит по стране, его играл МАСМ в Московской филармонии. Посмотришь на афишу и думаешь – «Здорово! Прямо ПРОЕКТ!» И в любой стране, кроме России, это означало бы, что композиторы получили гонорары. Но не у нас…В России за то, что тебя исполняет какой-то академический коллектив, на академической площадке, композитор за это денег не получит…это абсолютный абсурд, с одной стороны, с другой – если жить, негодуя по поводу всех абсурдных вещей, не обратишь свое внимание на что-то более приятное.

А если ты делаешь что-то такое «кросс-культурное», или работаешь в области музыкального театра,  ситуация в России все-таки  улучшается – в нескольких локальных точках. Вот в  Москве была прекрасная затея, под названием «Опергруппа», которую Бархатов придумал - абсолютно беспрецедентная даже для Европы, потому что в Европе нет такого. В Европе очень трудно попасть в оперный театр. Чтобы тебе заказали оперу в европейском оперном театре, ты должен быть композитором, которому уже заказали оперу в европейском оперном театре…  А у нас, видите, какой прекрасный проект случился – сразу несколько композиторов, причем из первого ряда именно по части их мастерства, написали сочинения и они были поставлены. Происходят очень многие вещи в музыкальном театре, есть возможности сделать совместные проекты, с кем-то «на коленке», хотя за это тоже денег не получаешь, но зато что-то выходит в свет.  Мои работы последнего времени, например, «Четыре квартета», которые мы сделали при поддержке центра О'Нил в Америке, сейчас ставят как профессиональный спектакль в Гоголь-центре...В общем, я, что называется, не жалуюсь, несмотря на то, что трудно заработать именно академической музыкой как таковой. Трудно, но  я не хочу присоединять свой голос к хору тех, кто на эту тему "вопиет". Я совершенно не сторонник такого взгляда, который выражается в  «Пирамиде Маслоу», что у человека есть базовые потребности, чтобы он не умер от холода и голода, и так далее. И, дескать, на самой верхушке этой пирамиды только и располагаются свободные искусства, потребление которых могут себе позволить только те, кто справился со всеми предыдущими проблемами. Опыт человечества, хотя бы в недавном историческом прошлом, когда во время второй мировой войны в блокадном Ленинграде людям нужна была музыка Шостаковича, и только там она и могла быть создана, или когда в лагере для военнопленных Оливье Мессиан создавал и играл «Квартет на конец времени», - все эти вещи показывают, что нет никакой пирамиды и рассуждения в духе «давайте сначала накормим пенсионеров, а потом уже займемся музыкой» - они не вполне правомерны.  Понятно, что большая часть денег в России вообще – это те деньги, которые украдены, то есть 90 % денежной массы, обращающейся в России... И мы оказываемся в нелепой ситуации, когда у нас нет государственной поддержки. У меня нет никакой общей позиции относительно того, как себя вести с "государством". Лично я всегда внимательно смотрю, кто конкретно представляет государственный институт в том, что касается жизни композитора, в экономическом аспекте. Для меня важно, чтобы это было художественно интересным. Кстати, «Платформа» – одна из таких прекрасных ситуаций.  Этот проект финансируется  из денег налогоплательщиков, но это отличный пример того, как надо, потому что, в отличие от институций, которые в основном расцветают сами, а до музыкантов ничего не доходит, здесь денег хотя и мало, но все идет на то, чтобы люди могли что-то сделать. И моя работа здесь как куратора  - как бы общественная миссия, волонтерская деятельность…Типа – а кто сегодня дежурный? В этом году дежурный на «Платформе» я. И, пока я дежурный, мне кажется, что важно обеспечивать именно жизнь композитора во всех отношениях более или менее сносную, хотя бы локально в какой-то одной институции. Дальше, если у Кирилла действительно получится и опыт «Платформы» удастся рассредоточить по всей России, то, в сущности, почему бы  «Платформе» или какого-то такого рода институциям не стать подобием таких культурных советов, которые работают например, в Норвегии, Германии, Франции, Италии… Может быть, это станет началом каких-то преобразований по всей стране, когда композиторы будут получать заказы на музыку. И мне кажется, что залогом того, чтобы это вело к какому-то улучшению качества и возникновению новых критериев, должна служить сменяемость людей у кормила. Это страшно важно. Гениальная идея «Платформы» заключается в том, чтобы не сидеть здесь, как цари Кащеи над златом.  Мой последний кураторский проект – это декабрь этого года. И все. Дальше я с облегчением вздохну и займусь исключительно своими делами. Вообще, сменяемость власти во всех областях – это уже залог здоровья, как текучая вода в водоеме, чтобы не было застоя, чтобы не начинало пованивать. Меня просто поражает, что все почему-то говорят - мы на грани катастрофы, все пропало… Я вижу совершенно обратное. И я вижу, что генерация композиторов, которая еще недавно именовалась «молодой», ее место уже занято генерацией композиторов, которым чуть-чуть за 20. А они уже – ого-го! Кирилл Широков, Марина Полеухина…это те, которые мне сейчас первыми пришли в голову. Есть молодая поросль, прямо потрясающая. Она сочетает в себе те положительные черты, которые мы обычно ассоциируем с молодостью, и это люди с колоссальным кругозором, метафизической глубиной и мастерством, уже со своим почерком, который, разумеется, с годами будет обновляться. Мне кажется, что сейчас, пусть у нас и не все хорошо в смысле композиторской жизни, но с каждым днем все круче. А то, что деньги этим трудно заработать – а когда было легко? Никогда не было. Сейчас хотя бы есть кино. Снимаются фильмы (там, конечно, меньше гонорары), которые измеряют себя по шкале искусства и участвовать в таком фильме, даже для академического композитора, не зазорно. Шнитке писал для фильмов, и Сильвестров, и Ханин, и Десятников и так далее.  Очень многие из композиторов, которые пишут совершенно потрясающую концертную музыку, при этом сочиняют и на заказ. В этом смысле в России тоже все сейчас не так уж плохо. Конечно, есть большой искус у  любого композитора, который живет в России, плюнуть на все и уехать…Но мне пока не кажется, что для меня правильно оставаться.

-Что нас ждет в ближайшем будущем на «Платформе»?

-У нас будет фестиваль под названием «Будущая музыка». Затея такая: нескольким композиторам, и не только композиторам, разных совершенно направлений, я предложил представить свое видение музыки отдаленного будущего. Что нас ждет в будущем? Если говорить о будущем по отношению к нынешнему моменту, кто создает сегодня будущее? Большой вопрос. На эту тему сегодня ломается много копей и полемический задор настолько велик, что я даже не рискну с некоторыми людьми на эту тему разговаривать. Но, я придумал какую-то форму, мне кажется и полемическую, и даже юмористическую. Я предлагаю нескольким людям, во многом друг с другом несогласным: продемонстрируйте, как это будет? Экстраполируйте  сегодняшнюю ситуацию в какое-то очень отдаленное будущее. Не завтра, не послезавтра, а вот совсем далеко. Такого рода футуристические  проекции часто оказываются нужны, когда снимают фантастическое кино и дизайнерам надо придумать, на чем там будут ездить, в каких домах будут жить, в какой одежде будут ходить. И очень часто, я заметил такую вещь, в этих фильмах музыка обычно – либо это что-то такое электронное,  либо из какого-то футуристического прибора раздается….Бах. Или у Стэнли Кубрика в «Одиссее-2000» под вальсы Штрауса плавают космические корабли… А можем ли мы действительно, хотя бы в игровой форме, создать образ будущего? Очень разные люди у нас будут участвовать: упомянутые уже мною Филановский, Курляндский, Невский, Мартынов, Поспелов, Раннев. Мартынов, например, сказал, что этот мир не заслуживает будущего, и он будет создавать музыку параллельного мира…параллельной Вселенной, которая всегда есть, нужно только уметь в нее выйти. Поспелов сочиняет какую-то историю, связанную с историческими переменами, которые возымеют место в России и эти конкретные обстоятельства приведут к определенным культурным новым миксам. А Раннев сочиняет некую антиутопию. Ну и так далее. Не буду раскрывать всех карт, тогда будет забавнее.

-Когда это будет?

-В ноябре, здесь на «Платформе», два уикэнда подряд, это будет такая десятидневная большая история. И очень важно, чтобы народ на это дело пошел. Организуем какие-то разговоры с композиторами, после того, как все это сыграется – а теперь давай рассказывай, почему это музыка будущего и так далее…

-Про «Страсти» расскажите немного, когда Вы их создали? Почему к этой теме обратились?

-У меня очень давно была мечта – написать «Страсти». У меня вообще жизнь связана с какой-то постоянной композиторской трансформацией. И для меня всегда была адская мука, когда меня просят создать какое-нибудь ДЕМО из чего-нибудь. С одной стороны, компьютер полон папок с какой-то музыкой, а с другой стороны, открываю, смотрю – и мне ничего не нравится. Мне проще новое написать. Замысел «Страстей» у меня появился давно, но очень хорошо, что несколько раз подряд, когда он мог вдруг превратиться в партитуру, он этого не сделал, потому что эта партитура обладала бы многими свойствами, которые сейчас вызывают у меня прямо-таки дрожь, содрогание, отвращение и отторжение. И я очень рад, что пока эта партитура у меня «холстом к стенке» не повернута… Когда появилось предложение от Кирилла Серебренников стать куратором на «Платформе», оно появилось одновременно с предложением сделать здесь какую-то крупную работу. И, конечно,  в шорт-листе замыслов самыми первыми оказались «Страсти». Получилась сквозная структура, без канонического текста, евангелического вообще, кроме двух-трех цитат. «Страсти» основаны на так называемом «Евангелии от Никодима»». Там есть сюжет, который вошел в церковное предание о сошествии Христа в ад,  подробное описание судебного заседания, и у меня тоже судебное разбирательство, как бы уже постфактум, после всего случившегося. Поэтому, в "каноническом" смысле – это даже не совсем «Страсти», а какая-то производная от этого жанра. Нет сольных арий, на их местах только сольные вставки инструментов, короткие сольные реплики из вокального ансамбля. Хор исполняет несколько "ролей". Я изначально встречался с Филиппом Чижевским, обсуждал свой замысел, показывал наброски. С самого начала я знал, что исполнять будет Questa Musica, а их 16 человек, так что в партитуре есть ситуации, где у каждого голоса - свое. Хор поет, в основном, на немецком языке. Тексты из «Веселой науки» Ницше, которые взяты для хоралов, говорят о том, что мир после убийства Бога начинает разлетаться на части, он не понимает, где верх, где низ, где лево, где право, каким фонарем надо осветить темноту. «Как мы теперь? Как нам утешить себя нам, несчастным убийцам?». То есть этот текст - не просто христианский. А, я бы сказал, именно православный по сути. Это так красиво звучит на немецком языке, что я понял, что тексты надо оставлять на немецком, так что получился персонаж  такой, который можно назвать условно «Немецкий хор». Как либреттист, я постарался поместить зрителя именно в ситуацию человека того времени, где над происходящим не было написано титрами «Это Христос. Это Спаситель». В этом и есть трагедия этих людей, что они действовали из лучших побуждений, как мы иногда действуем. Это мы можем, даже при душевном несовершенстве своем, открыть Евангелие и прочитать, а тогда то, что это – Христос, мог увидеть только человек, у которого было для этого открыто окошко внутри. Кто может поручиться, что мы, окажись на их месте, имели бы открытое окошко и не оказались бы среди тех, кто кричал «Распни, распни!»?

Ирина ШЫМЧАК

Полную версию статьи и другие материалы  читайте

в майском номере газеты "Музыкальный Клондайк"