Александр Чайковский:

Для меня Прокофьев – абсолютный гений

19 февраля Александру Владимировичу Чайковскому, одному из ярчайших композиторов современности, профессору Московской консерватории, художественному руководителю Московской филармонии, народному артисту России (титулы можно перечислять еще долго) исполняется 70 лет. Юбилей современного классика – прекрасный повод для интервью, но в случае с Александром Владимировичем это еще и повод для встречи с интереснейшим собеседником, известным экспертом в области культурной политики и музыкального развития.

Александр Чайковский, безусловно, многогранная личность: и успешный композитор, и талантливый педагог, и активный общественный деятель, и, конечно же, великолепный пианист. Но фамилия «Чайковский» настолько связана с музыкальным творчеством, что разговор мы начали с вопроса про композиторскую культуру...

-В юбилеи принято подводить итоги. Вы – фигура значимая в нашем музыкальном, и не только музыкальном, мире. Как бы Вы определили момент, в котором находится композиторская культура в наши дни?

- Сложный это вопрос, потому что время непростое для композиторов, и по объективным причинам, и по субъективным. Конечно, с одной стороны, была огромная ломка с уничтожением СССР и с уничтожением системы, которая была, пусть ее ругали, но все-таки очень четко выстроена. Сначала она была выстроена для одних целей, более политических, но потом она стала очеловечиваться, и, когда я уже был молодым и застал ее, она была по сути другая. Когда уничтожался Советский Союз, она тем более была другая, то есть превратилась в очень неплохой профсоюз работников композиторского и музыковедческого труда. И была очень большая поддержка со стороны государства, не только материальная, но и моральная, и техническая. Для того времени очень даже неплохая. Сейчас этого нет и стало гораздо труднее. Но самое главное, исчезли такие институты поддержки, как всякого рода закупочные комиссии в министерствах культуры, в больших организациях на радио и телевидении, которые приобретали сочинения новых композиторов от песен до симфоний, и композиторы получали деньги. Ведь, в конце концов, что такое профессиональный композитор? Это человек, который своими сочинениями зарабатывает на жизнь.

Сейчас во многом вообще нет рычагов зарабатывания на жизнь. Даже если ты молодой композитор и многое можешь, у тебя нет места приложения, потому что на телевидении заработать можно только музыкой к сериалам, которая пишется, я подозреваю, просто так, в синтезаторах, в довольно импровизационной манере, не знаю уж за сколько часов. По сути, это нельзя назвать работой. Министерство культуры нынче очень редко делает заказы, в основном – единичные для каких-то театров. Иногда театр через министерство делает заказ, потому что у театра тоже нет своих денег. Заказать большую оперу или большой балет какому-то солидному композитору? Вы же понимаете, для создания такого произведения нужно серьезно работать хотя бы полгода, а жить эти полгода на что? Особенно если это – единственный источник. А может быть, даже кормить на это жену и детей. У театра таких денег нет. Какой-нибудь среднестатистический провинциальный театр не всегда может оплатить даже труд своих собственных работников. И на сегодняшний день эта лесенка рухнула.

Может быть, что-то в этом есть и справедливое. Можно сказать, что тогда было чересчур много композиторов и музыковедов. Но никто не знает, сколько их должно быть на самом деле… Сто или тысячи. У нас ведь большая страна. А с другой стороны, когда я слышу голоса – нам нужны только гениальные композиторы, нам достаточно трех человек, но ведь они же должны где-то выращиваться. Для них должна быть среда. Гений один в поле не вырастет. С другой стороны, я вижу, если уж говорить об индивидуальностях, что у нас сейчас много талантливой молодежи. Да, у нас возникла некая яма в поколениях, между моим поколением и, скажем, поколением младше меня на 20 лет, то есть теми, кому сейчас от сорока до пятидесяти. Их мало. Многие уехали. Но среди тех, которые подходят сейчас к рубежу 35-летних и от 25 лет, очень много сильных композиторов, и много перспективных, и разных. И хорошо, что разные. Это правильно, так и должно быть. Это обнадеживает, потому что ничто не погибло, все развивается, и есть масса знаков, что все будет так, как оно и было, и никакой катастрофы нет. Но очень нужна большая поддержка этой профессии и большее внимание. В первую очередь со стороны государства, не только общества.

А вторая проблема – это то, что совершенно гениально описал в своей книге «Дальше — шум. Слушая ХХ век» замечательный английский журналист Алекс Росс. Сначала главным в музыке был композитор. Потом эта роль трансформировалась - появились композиторы и виртуозные исполнители в одном лице, такие, как Гендель, Бах, Моцарт, Бетховен. Последними в этом ряду были Лист, Паганини. Затем появились великие виртуозы инструменталисты, в основном, типа Вьетана, или Изаи, или Хейфеца, Гофмана, Горовица. И так далее. Они стали определять музыкальную политику. Сейчас музыкальную политику определяют дирижеры, и это уже третий этап. Резюмируя, если сначала был диктат композитора (композитор обязан был быть и исполнителем), потом был исполнитель-композитор (в первую очередь он был исполнитель, но обязан был писать для себя), то сейчас наступил диктат дирижеров, которые не пишут сами, но определяют, что играть, потому что в наше время публика больше всего любит ходить туда, где звучит оркестр. Оркестр – это опера, балет, оперный театр, что тоже популярно. Но оркестр без дирижера не существует. Значит, в первую очередь диктат дирижера. А дирижер преследует свои интересы, и не будем скрывать: он хочет дирижировать то, что у него лучше получается. А вот с новой музыкой надо возиться. Далеко не каждый дирижер умеет это делать. Чтобы исполнять совершенно новую музыку, нужно быть очень большим профессионалом-дирижером. И здесь начинаются препоны, потому что у нас очень много дирижеров, которые в этом отношении «полупрофессионалы». Должен сказать, это не только у нас, это во всем мире. Музыки написано очень много, и для дирижеров обеспечен такой фронт работ, что исполнять что-то новое и рисковать они не хотят. Очень многие не хотят этого делать, причем дирижеры, занимающие первые места в мировом рейтинге. А что же тогда говорить о других? И здесь существует какая-то затычка. Наверно, должны быть придуманы какие-то специальные регламенты для новой музыки. Существуют фестивали, особенно за границей, в Германии, Австрии, Голландии, Франции, их очень много в небольших городах, правда, в основном в летний период. И наши молодые композиторы принимают в них участие. Для них там есть небольшая аудитория. Правда, это очень долгий путь к широкому признанию, но слава богу, что он есть. У нас, к сожалению, такого рода фестивали вообще единицы. И я считаю, что это недостаток нашей музыкальной жизни.

У нас в стране не хватает масштабного международного фестиваля современной музыки, с участием симфонических оркестров. Хотя бы похожего на такой фестиваль, как в Вене. В нём могли бы участвовать несколько больших имен и заграничных, и главное, наших российских, чтобы мы могли послушать музыку композиторов, которые живут в регионах, у которых есть очень интересные произведения. Недавно я познакомился с замечательной симфонией Геннадия Толстенко, композитора из Ростова-на-Дону. Превосходная симфония. Я думаю, что таких сочинений можно найти не одно, и не два, и не три. Например, Ольга Викторова очень интересно работает в Екатеринбурге. Михаил Гоголин из Вологды. И так далее. Во всяком случае, материал можно найти, но я считаю, что необходимо организовать такой фестиваль, чтобы знать, что мы имеем. А самое главное – дать надежду композиторам любых возрастов, дать понять, что они нужны, что их хотят исполнять, что они востребованы. Ведь невостребованность ведет к унынию, а уныние – это очень большой грех. Так что у меня, с одной стороны, нет такого серьезного скепсиса, я не могу сказать, что все плохо. Есть много очень хорошего. Но то, что больше надо делать – это для меня очевидно. Потому что у нас сейчас растет совершенно замечательное поколение, и хотелось, чтобы они не уехали, не были потеряны и забыты.

Вот в Екатеринбурге филармония организует замечательный фестиваль «Европа-Азия».  Там специально заказывают для этого фестиваля новые сочинения и ставят мировые премьеры. Я сам писал для них второй виолончельный концерт, поэтому знаю. В Новосибирске тоже есть хороший фестиваль. И Вадим Репин свой фестиваль организовал.

-Там еще есть «Сибирские сезоны».

-Да, знаю. В Новосибирске и Екатеринбурге очень сильные консерватории. Одни из сильнейших в России. И еще казанская тоже. А это все зависит от силы консерватории. Но почему бы не сделать еще? Где-нибудь в Калуге, или на реке Обь, или на Волге?

- В этом сезоне отметил юбилей Концертный зал имени Чайковского и у Московской филармонии в полную силу заработал второй концертный зал. Я видела вашу афишу, в «Филармонии-2», она такая же серьезная и «звездная», как и в Концертном зале им.Чайковского.

-Да, мы много работаем над этим. И стараемся менять ситуацию с молодыми и пока малоизвестными музыкантами. Здесь, в центре города публика уже приучена,  и верит нам, что, даже если выступает артист пока ещё малоизвестный, то он появился в нашей афише не случайно. Там еще этого безусловного, абсолютного доверия к нам пока нет. В «Филармонии-2» звездные имена, может, даже более сконцентрированы, потому что новая публика должна нам поверить: если музыкант выступает от имени Московской филармонии, он достоин того, чтобы выступать. А новая публика – это почти два миллиона человек… Но мы стараемся эту высокую марку всегда держать, в любых условиях.  

- Мне кажется, репутация Московской филармонии настолько высока, что вас уже все прекрасно знают, а афише позавидует любая концертная площадка мира. На самом деле вы даете фору многим европейским организациям подобного рода.

- Да, и я могу это с абсолютной уверенностью подтвердить. Когда я бываю за границей, естественно, смотрю на афиши и должен сказать, что мы работаем на уровне самых лучших. Я летом был в Вене и посмотрел репертуар двух основных залов - и «Музикферайна», и «Концерт хауса», афиша Московской филармонии ничуть им не уступает.

- Безусловно, за таким результатом скрывается колоссальный труд, иначе и быть не может. Насколько сложно его обеспечивать?

- Очень сложно. Во-первых, Алексей Алексеевич Шалашов переделал сам принцип работы сотрудников филармонии. Он внедрил систему «директоров программ». Ведь раньше был администратор, который вел свой абонемент и составлял программу с солистами, но за сборы он не отвечал. За сборы отвечал другой человек, который продавал билеты, то есть администратор по продаже билетов. А третий администратор рекламой занимался. Всё это никак не было связано друг с другом. И поэтому человек, который организовывал абонемент, составлял программы, не думал о сборах и рекламе, а тот, кто продавал билеты, не имел отношения к составлению программ, хотя имел непосредственный контакт со слушателями. Сейчас директор программы отвечает за все. Он ведет этот абонемент или концерт, он и продает билеты, и договаривается с солистами, и следит за рекламой и так далее, он разбирается во всех деталях. Но с этого он получает дополнительную прибыль к зарплате, то есть, если ты сделал хороший концерт и получил хороший сбор, у тебя будет больше. А если вошел в убыток, значит, допустил просчет, и за это ты даже доплатишь из своего гонорара (это не касается концертов, про которые изначально известно, что они – в зоне риска, скажем, та же самая современная музыка).

Это очень трудная и хлопотная работа. Надо уметь делать разные вещи: и то, и это, и еще третье… Сейчас у нас есть равновесие между старыми кадрами, которые умеют это делать хорошо, и появились молодые, которые тоже органично вошли в этот процесс. А самая страшная работа – это все свести воедино, то, чем у нас занимается, например, Анна Галкина: свести по датам все оркестры, всех наших великих гениев. Вот это чудовищная работа. Каждый сезон. В этом году мы на месяц раньше открыли продажу абонементов, и правильно Алексей Алексеевич Шалашов решил, что надо раньше начать продажу. При нашем финансовом кризисе,  мы хотели дать возможность людям чуть больше подумать, сориентироваться в ситуации. Однако, уже в первые сутки был рекорд, мы продали абонементов на 88 миллионов рублей. Мы не можем позволить себе потерять ни одного слушателя, мы всегда дорожим ими. Не говоря уже о том, что филармония во многом живет на то, что сама заработает.

-Количество абонементов не сокращаете?

-Нет.

-А с молодыми исполнителями по-прежнему продолжаете работать?

-Да, у нас это все продолжается, естественно.

- Александр Владимирович, Ваше композиторское наследие огромно. Есть ли у вас среди всего этого многообразия любимое детище?

- Последние всегда самые любимые. Это то, которое играется в данный момент. Самого любимого нет. Есть те, которые определённо нравятся. Так сказать, устоявшиеся. А есть такие, которые то нравятся, то не нравятся. Есть и такие, которые можно отнести к разряду «написал, и ладно». Так и лежат себе, ты их особо и не пропагандируешь. Хотя иногда оказывается, что они не такие плохие, как ты думаешь.

-Есть такие, которые вообще не были исполнены?

-Одно есть. Когда-то для консерватории на пятом курсе я написал Кантату на стихи советских поэтов. Одно из моих дипломных сочинений. Вот оно и не было исполнено.

-Вы много вещей посвящаете Юрию Абрамовичу Башмету…

-Да, это мой ближайший друг уже много-много лет. Как-то удачно я для него написал два концерта. Потом я ему писал сочинение «Печальная павана для пяти альтов», это он играет регулярно. Потом переложение Тринадцатого квартета Шостаковича, и получился концерт для альта и камерного оркестра, который так и называется Тринадцатый. Потом он мне заказал симфонию, это оказалась Четвертая симфония, и я написал по его просьбе соло для альта, в центре симфонии, с хором. Юрий Башмет – фантастически талантливая личность, наверно, поэтому из того, что я писал для него, у меня получаются довольно удачные сочинения. Я уж не говорю про оперу «Альтист Данилов», которую я ему посвятил. Хотя идея написать оперу у меня возникла сразу, когда я прочел роман…Мы уже тогда дружили, но я не сопоставлял его, как героя книги. А вот сейчас мне кажется, даже с точки зрения человеческой, он гораздо ближе к альтисту Данилову, чем тогда. Потому что юность прошла, и он во многом стал более драматической и трагической фигурой, что гораздо ближе к Володе Данилову. Казалось бы, парадокс. Так жизнь распорядилась. А я, в свою очередь, когда вышел этот роман, чувствовал, что можно сделать оперу, но тогда я не был готов, у меня тогда бы не получилось. Это ведь 70-ые годы были, я был слаб с точки зрения профессионализма, чтобы такую штуку придумать. Так что все правильно получается.

-Все происходит в свое время.

-Да, совершенно верно. Когда Камерный театр Покровского предложил мне написать оперу по этой книге, я понял, что пришло мое время, и сейчас я смогу. Правда, мне хотелось бы это сделать для очень большого оркестра, на очень большую сцену. С другой стороны, маленькое пространство – задача еще тяжелее. И я решил, что для оркестра Камерного театра я даже не буду брать их полный оркестр. Там же одна скрипка и три альта играют, виолончель и контрабас.

-А кто музыкальный руководитель?

-Владимир Агронский. Замечательный дирижер, который делал еще мою первую оперу в Камерном театре Покровского «Дедушка смеется». Давно это было. Мы учились вместе в ЦМШ и помним друг друга еще по тем временам. Он замечательный музыкант и крайне скрупулезен. Когда я узнал, что это будет делать он, я и на репетиции практически не приходил, только под конец уже на прогоны, потому что знал, что все будет в порядке. Это счастье работать с такими людьми, когда ты уверен, что человек абсолютно точно все сделает, и более того, еще что-то придумает и найдет у тебя ошибки.

-Кого Вы чаще вспоминаете из своих друзей, учителей, учеников?

-Если говорить о школе, я учился в одном классе с Витей Третьяковым, в параллельном Таня Гринденко училась. В консерваторию я поступал сначала, как пианист. С нами учился Валера Афанасьев, Дима Алексеев…Конечно, я вспоминаю и Льва Николаевича Наумова, и Генриха Густавовича Нейгауза, и тот класс нейгаузовский, в который я тогда попал. В нём учились и Элисо Вирсаладзе, и Леша Наседкин покойный… и Валера Кастельский, Леша Любимов, Женя Могилевский. И Володя Крайнев, и Алик Слободяник, мой друг… Алику я написал «концерт для двух фо-но». Причем, несмотря на то, что Володя Крайнев, Алик Слободяник и Коля Петров были старше меня (с Аликом и с Володей Крайневым мы даже сблизились позже), становится неважно, кто младше, кто старше, все равно возникает это чувство однокашничества, и уже ничего друг от друга не скрыть. И тебя знают, как облупленного, и ты их знаешь, как облупленных. И встречаешься уже, как с родным человеком. Как с Борей Петрушанским, который был младше меня на класс или два. А  еще в консерватории, конечно, мой педагог Тихон Николаевич Хренников. Хорошие товарищеские отношения у меня были и с Кареном Хачатуряном, у которого я инструментовку проходил. Слава Агафонников (у него я учился по теории) как-то стал потом моим другом по жизни. Ну, и Юра Башмет, естественно.

-Сколько лет Вы уже дружите с Юрием Абрамовичем?

-С Башметом меня познакомила моя первая жена, они вместе учились. И когда я уже был в качестве жениха дома у ее родителей, она пригласила своих друзей. Была вечеринка за месяц до свадьбы, и вот пришел Юра Башмет с женой. Я его и не знал тогда.  А было это в 1977 году. И мы как-то так сразу нашли с ним общий язык. Я только тогда купил свой «Запорожец», и он тоже купил. Мы же оба автолюбители… И он тут же заказал мне концерт для него. Это был первый концерт, альтовый, который он в 1979 исполнил на «Московской осени» с большим успехом и потом много играл.

-Значит, в следующем году 40 лет будет вашей дружбе.

-Ну да. Ужас, какие цифры. А я помню, как-то Витя Третьяков мне говорит: «Ты представляешь, я поехал в Красноярск, а я там не был 15 лет…Какие числа!» Это он мне сказал 30 лет назад. А сейчас вот такие цифры… Но вот с Юрой мы прошли всю жизнь, и знаем все про себя, все наши скелеты в шкафу. И, самое главное, я знаю (и он то же самое), что мы всегда готовы друг друга понять и простить. Мы прожили всю жизнь и видели друг у друга все: и плохое, и хорошее, и беды, и счастье.

-Этот год у нас в стране проходит как Год Прокофьева. Лично для Вас что означает музыка Прокофьева?

-Для меня Прокофьев – абсолютно особенный композитор. Я считаю, что это Моцарт XX века, это абсолютный гений для меня, познать которого невозможно, потому что каждый раз, когда ты его слушаешь, даже хорошо знакомые сочинения, все равно поражаешься, как это можно было придумать. Сейчас, дожив до старости, я начал музыку делить на ту, которую понимаю, как она сделана, и на ту, которую не понимаю. Если раньше, скажем, большая часть была для меня непонятной, то сейчас большая часть стала понятной. Но вот Прокофьева я не могу понять! Я не могу понять, как можно было сочинить «Обручение в монастыре», оперу, где все гениально от первой до последней ноты, в том числе и текст, который он сам написал. Или как можно было сочинить такую вещь, как Кантата к 25-летию Октября. Совершенно сумасшедшая. Или как можно было написать в восемнадцать лет Первый фортепианный концерт, абсолютно гениальный. Или такая опера, как «Семен Котко»… Возьмите его симфонии – они непостижимы все, от Первой до Седьмой. У него много музыки, которая до сих пор остается непонятной. Особенно Вторая, Третья и Четвертая симфонии. Но и Седьмая. Я считаю, что ее потрясающе играет Валерий Гергиев.  Это грандиозное полотно, сравнимое с малеровскими колоссальными философскими идеями. Или, например, «Война и мир», или «Золушка». Или «Ромео». Сонаты его фортепианные…У Прокофьева относительно слабой музыки нет. Это супер-супер гений, в пятерке всех великих композиторов всех времен, начиная от Палестрины. Так что Прокофьев это человек, у которого я учился очень многому, которого обожаю. Непознанный, не до конца признанный в своем объеме композитор – не признанный, как супергений. Не понимаю, по каким причинам. Для меня такие гиганты – это Чайковский, Прокофьев и Рахманинов. Вот такие гиганты гигантов.

Причем я очень часто перечитываю его дневники и переписку с Мясковским. Конечно, Прокофьев был уникальным человеком, дико амбициозным. Бежал из Франции от Стравинского, из Америки от Рахманинова, прибежал сюда, думал, что здесь он будет абсолютом, и в какой-то момент даже был. Так бы хотелось просто посмотреть на него, понаблюдать, как такое может быть? Это один из тех людей, с которыми мне ужасно жалко, что я не успел познакомиться. Для этого он должен быть прожить ну хоть на десять лет больше... Он и для Хренникова был абсолютно святым человеком. «Учитесь у Прокофьева», говорил он. Самое страшное, что у Прокофьева учиться невозможно: у него всегда игра без правил. Его объяснить невозможно. У него алогично все. Логика отсутствует. А потом, когда, кажется, начинаешь понимать эту логику, она тебе просто неподвластна, потому что ты не можешь этого повторить. Единственно, чему ты можешь у него учиться, - это в хорошем смысле творческой наглости. Он был бесстрашный, не боялся ничего.

Ирина Шымчак

Фотографии автора и из архива МГАФ