Елена Денисова:

Без скрипки я себя не мыслю…

Сколько раз в год вы слышите «Времена года» Вивальди? Правильно, наивный вопрос. Кажется, этот шедевр рыжеволосого аббата звучит в наше время отовсюду, начиная с экранов телевизора, заканчивая мелодией звонка на мобильных телефонах. Но есть еще другой Вивальди, скромный, не расцвеченный современными интерпретациями и электронным звуком. Извлеченный из тайников души, облагороженный эмоциями музыкантов, его исполняющих, он поражает. Такого Вивальди – причем не только «Времена года», но и раритетные духовные «Мотеты», в течение трех вечеров, на трех разных площадках, нам подарили истинные мастера барочной музыки, ансамбль Tempo Restauro, с его художественным руководителем дирижером Марией Максимчук. А солировала Елена Денисова, скрипачка из Австрии, кстати, когда-то с золотой медалью закончившая Московскую консерваторию у Валерия Климова, ныне с успехом выступающая в лучших европейских залах.

Знакомьтесь, гость январского номера - виртуоз высочайшего класса и удивительный человек, скрипачка Елена ДЕНИСОВА. Но в этот раз в нашей гостиной гость оказался не один. Вместе с Еленой на вопросы отвечала также организатор проекта, художественный руководитель барочного ансамбля Tempo Restauro Мария МАКСИМЧУК.

Елена Денисова родилась в Москве, начала учиться музыке с четырехлетнего возраста, записала свою первую грампластинку еще будучи ученицей ЦМШ при Московской Государственной Консерватории имени Чайковского. Закончила с отличием Московскую Консерваторию, где за время обучения в классе проф. В.А.Климова стала лауреатом международных конкурсов. По окончании консерватории совершенствовала свое мастерство у Олега Кагана и работала солисткой Московской Государственной филармонии.

После переезда в Австрию в 1990 г. к ней приходит международное признание. Скрипачка сотрудничает со многими известными оркестрами, в т.ч. с Лондонским Королевским филармоническим оркестром, Мюнхенским симфоническим оркестром, Оркестром Будапештского Радио, оркестром Моцартеум в Зальцбурге. Ее партнерами по сцене являются такие музыканты как Хосе Каррерас и Миша Майский.

-Елена, как давно вы знакомы с Марией Максимчук? Как судьба вас свела?

Е.Д.-Мы познакомились практически год назад. Наша общая подруга Нино Юхно привела Машу на концерт в костел, где я выступала (прим.- Римско-католический Собор на Малой Грузинской). И вот после концерта ко мне подходит совсем молодая девушка и говорит: «Таких скрипачей теперь нет». Это и была Маша. Выяснилось, что она – дирижер. Должна сказать, что я в первый раз общаюсь с дирижером-женщиной. На меня это произвело глубочайшее впечатление, потому что я представляю все-таки нашу профессию – скрипач, дирижер – как профессию мужскую. Более того, я оптически воспринимаю артиста на сцене во фраке. И у меня самой, когда я играю в квартете, есть белый фрак, вернее, белый смокинг, потому что я играю только с мужчинами, у меня в квартете сидят три человека в черных смокингах, и я – «белая ворона».

Когда мы с Машей в первый раз поговорили (а я всегда обращаю внимание на движения, на жестику), сразу было видно, что это – прирожденный дирижер. Как человек ставит руки и берет ими чашку. У меня – левую руку я держу так, а правая у меня всегда более гибкая. И сразу ясно, что с вами скрипач говорит. А у Маши – сепарированные движения рук. Она ничего не делает параллельно. Что в дирижерах очень часто раздражает? Правая рука – как стрелочник, а левая болтается, как плеть. Или что-нибудь в таком духе. У Маши такого даже в разговорах не возникает, потому что левая рука очень гибкая, и всегда отставлен большой палец. И Маша предложила замечательный с моей точки зрения проект. Мы обе заканчивали Московскую консерваторию, и я очень трепетно отношусь к тому, чтобы продолжать там играть. Сейчас, как я выяснила, Малый зал на ремонте, и получить Рахманиновский – это практически как полететь на Луну. Поэтому мы записали с ней это число, и оно сохранилось. И мы сразу решили, что темой нашего вечера будет Вивальди. Маша нашла редчайшие духовные «Мотеты для голоса с оркестром», это совершенно феерическая музыка. Как у Моцарта, невероятное внутреннее разнообразие деталей. Мне очень понравилось, что мы не делали антракта. «Мотеты» и стали тем самым мостиком внутренней гармонии концерта. Сначала две певицы, такие роскошные, разные. А потом «Времена года».

-Как Вы нашли общий язык с музыкантами ансамбля и дирижером, ведь вы никогда раньше не играли вместе?

Е.Д.-За тот короткий период, который мы работали с оркестром (а с Машей мы постоянно созванивались), мы обсуждали различные трактовки, я привезла свои ноты, чтобы обеспечить максимальную концентрацию на репетициях, чтобы не было лишних вопросов о штрихах. И разговор на репетициях шел о фразировке, о качестве звука, вибрации, распределении смычка, атаке и филировке звука. Если бы я работала сто лет с этим коллективом, все происходило бы точно так же. Репетиций никогда не бывает достаточно. Но их было успокоительно много, часа по три, всегда в полном составе, поэтому я считаю, что результат оптимальный.

-По поводу «Четырех времен года». То, что мы слышали в серии концертов с Tempo Restauro и Еленой, насколько эта трактовка близка к оригинальной версии самого Вивальди?

М.М.-Всегда, когда ты копаешься в исторических традициях и прочее, несколько сложнее, потому что, когда идет романтическое исполнение, то скорее это трактовка самого солиста. Когда люди присваивают себе высокий статус тех, кто донесет сейчас до нас, как это было на самом деле, они берут на себя ответственность гарантировать, что было именно так. В данном случае концерт получился благодаря участию Елены, и получился он разнообразным и полноценным. Работая над «Временами года», мне было интересно узнать, как это слышит Елена, и как она это преподносит. Поэтому мы старались именно это обрамить и научиться разговаривать на том языке, на котором говорит Елена, ее скрипка. Не задумываясь о каких-то там параметрах, касательно именно барочных доктрин. Мы просто играли гениальную музыку и старались еще раз почувствовать ее. И еще раз разговаривать на одном языке с солисткой.

Поэтому я сразу отдала бразды правления на репетиции Елене. И моя задача была – скорее транслировать, больше переводить в какую-то плоскость визуальной ясности через жест то, что хочет солистка. А когда мы работали над «Мотетами», наверно, мы больше копались и старались это исполнить ближе к исторической манере, и присоединили лютню, барочную гитару и некоторые штрихи, которые больше свойственны игре в ультрабарочных коллективах. Но этот концерт был очень перемешан, по своим подходам. И мне кажется, в этом его большая ценность, потому что иногда у людей, которые занимаются историческим исполнительством, есть знание отдельных правил, но не всегда хватает способностей сделать так, чтобы не отчитываться, что я сделал это, это и это, не прятаться за аутентичной трактовкой, а просто выйти и сыграть по-музыкантски зрело и убедительно, чтобы человек слушал и наслаждался. А мы как раз шли обратно, мы шли от музыки, и, по-моему, это самый правильный путь. Мне кажется, это было очень здорово. Я не знаю, насколько Елене было комфортно, но эта тонкость подачи, все, что свойственно этой выдающейся скрипачке, меня и всех нас, кто работал с Еленой, - обогатило. Это гораздо важнее, чем выяснять какие у кого струны, как сыграть синкопы, равномерность какой-то вибрации, украшения, мелизмы, и так далее. Просто перед нами стояла другая задача.

-Елена, Вы действительно меняли скрипки во время концертов?

Е.Д.-В этот раз я привезла только свою скрипку, но, собственно, слово «только» по отношению к моей скрипке неуместно (улыбается). Дело в том, что сама по себе, к примеру, запись на четырех разных инструментах – технически гораздо более легкая задача. Но привезти с собой эти инструменты, вывезти их из одной страны (это же исторические инструменты, ценностью 7, 2 млн евро!), и ввезти в другую страну…Может быть, мне удастся это сделать в следующий раз, а сейчас в масштабах перелета и зверской таможни я не стала рисковать. Поэтому в этот раз Вивальди был таким, как я трактую его на своей скрипке.

-А как Вы вообще подбираете скрипку под части «Времен года»?

Е.Д.-Поскольку я играю на скрипке с 4 лет, то без скрипки я себя не мыслю. То, что звучит на сцене – это то, как я слышу музыку внутри. А инструмент живет вместе со мной. Эта скрипка очень много со мной всего прошла – я на ней играю с 1987 года.  Датируется она 1639-м годом, работы Франческо Руджери, великолепный инструмент, и я очень рада, что я наконец-то нашла к нему подходящие, достойные этого инструмента струны – я сейчас работаю со струнной фирмой Pirastro, это одна из старейших фирм с представительством в Германии. Новая серия струн– Золотая, Evah Pirazzi Gold, отличается невероятным разнообразием. Поскольку в моем репертуаре широкий спектр музыки от Вивальди, Телемана, Бибера («Розенкранц сонаты»), до наших дней – например, музыки Михаила Коллонтая, - мне нужны струны, которые будут отдавать то звучание, которое я выстраиваю внутри себя. Мне важно, чтобы звучали и скрытая полифония, и обертоны. Очень часто я использую как выразительное средство мелодии различную фингерзацию. Если я одну ноту могу взять на струне ре, или на струне ля, однозначно меняется тембр этой ноты, и, в зависимости от тембра ноты, возникают разные обертоны, что является одной из граней выразительной точности интонации. «Выразительная точность интонации» – это великолепное определение, данное Пабло Казальсом. Я изучала для себя итальянскую кантилену, поэтому мне особенно было радостно, что Маша включила меня в программу вместе с другими солистками – двумя великолепными певицами. Я считаю, что человеческий голос – это самый высокий дар, с которым очень бережно надо обращаться.  И поскольку певицы были разные – одна с колоратурным сопрано - Ольга Луцив-Терновская, а другая с меццо-сопрано - Наталья Владимирская, то я вообще себя чувствовала, как рыба в воде. Для меня вообще кантилена – это нечто определяющее в скрипке. Музыкант должен владеть бесконечно льющимся звуком.

М.М.-Что касается «Мотетов», хотела добавить, что мы охотились за ними очень давно, начиная с того момента, когда я только их услышала у сеньоры Бартоли. Услышала, но, еще не видя ни нот, ни партитур, я заболела «Мотетами». И для себя я сразу их охарактеризовала, как «Времена года» для голоса с оркестром. Это была моя внутренняя жанровая характеристика. Дальше были очень длительные поиски, переписка с издательством, заказ, ожидание, посылка первая, вторая, потому что это – тома. Дальше – подбор непосредственно голосов под «Мотеты» и выучка, выучка, выучка… Эти два – только начало, и мы будем продолжать эту серию, их, безусловно, очень много. Штук 20, думаю, наберется. Но это – немало, потому что каждый из них, собственно, как концерт. Каждый мотет имеет абсолютно такую же классическую форму.  И когда я определила два мотета, с которых точно нужно начинать в России, потому что они показательны (а это были мотет «Nulla in mundo pax sincera» - «На свете нет никакого истинного покоя», и я выбрала для его исполнения сопрано Ольгу Луцив-Терновскую, и мотет «In furore iustissimae irae» - «В горении праведнейшего гнева», солировала меццо-сопрано Наталья Владимирская), -  у меня в голове к ним «не клеилось» ничего. То есть я понимала, что было бы идеально соединить их с «Временами года». И это было даже еще до знакомства с Еленой… Потом, когда вдруг мы знакомимся, и Елена озвучивает, что именно что-то такое она хотела бы исполнить в России, а такого мы еще не играли, в этом сочетании, и тем более, с Еленой и ее скрипкой чудесной, я понимаю – вот оно, и оно вдруг нашлось. Эти две части концерта сложились, как два паззла. Это очень здорово, потому что, мне кажется, лучшего перехода нет. Замечательно, что публика это услышала на протяжении одного вечера.

-Да, это был разный Вивальди. Тем не менее, это был он: такая музыка возникала в пространстве Храма. Она как будто сверху лилась, от Бога. Елена, давайте вернемся к Вашему видению каждой части «Времен года» и выбору скрипки…

Е.Д.- Концепция вызревает во мне по мере углубленного, сосредоточенного освоения музыкального произведения и дошлифовывается после его первого исполнения на сцене. Так произошло с концертом Макса Регера, этих 47 минут беспрерывной мистически-сказочной музыки, которую я когда-нибудь, может быть, Маше предложу. Как Маша в свое время в поисках «Мотетов», так и я провела долгие часы, изучая возможность получить ноты камерной транскрипции скрипичного концерта  Регера, который достаточно  редко звучит в концертных залах. Пока нет сценически опробованного эмоционального опыта, невозможно сказать, что исполняемая музыка окончательно стала моей. При этом я очень чутко реагирую на публику. И если я вижу ребенка в первом ряду, который болтает ногами, или слушателя, которому обязательно надо в кульминации завязать шнурки, у меня меняется отношение, не потому, что у меня падает настроение от такой мелочи, а потому, что я знаю, что я обязана целиком завладеть вниманием каждого человека в концертном зале.  Я не теоретизирую и не придумываю, но имею ясное, живое физиологическое ощущение музыки.

Почему я обратилась к четырем инструментам для «Времен года»? Это ведь не шоу на сцене ради шоу.  Посетители концерта воспринимают меня сначала оптически, это очевидно. Соответственно, мое решение начинается с выхода на сцену: с того, как я стою, и в чем я стою. Обращение к четырем скрипкам было связано с четырьмя временами года. Я знаю, что их играют по-разному, бывает, и не с «Весны» начинают. У каждого свои в этом смысле представления. Лично я совершенно отчетливо понимаю, какие музыкальные средства необходимы, чтобы сыграть, например, «Весну» и соответственно выстраиваю их. Почему я брала для «Весны» скрипку Страдивари? Я очень часто играла на Страдивари, для меня Страдивари – это как для водителя  хорошо отлаженная BMW. Дай скрипку Страдивари обезьяне, и она сыграет вам, если вы ее научите. Если в ЦМШ попадет обезьяна со Страдивари – через 11 лет упорного труда она будет играть.  Совершенно стеклянно-несущий, хрустальный, блестящий, нейтральный, чистый звук…скрипка Страдивари звучит так. И вот так она должна звучать в «Весне». И потом, весна – это начало. Это пробуждение. Могу только сказать, что этот Страдивари подходил под такое радостное, достаточно безличное, не интимное, не страдательное отношение к началу. Приглашение в музыкальное путешествие по временам года.

У меня не столько сами «Времена года» любимые, сколько части. Самая нелюбимая – «Осень». «Весна» – нейтральная. В «Осени» очень не люблю тональность, фа-мажор, много кварт, квинт, которые надо любой ценой играть чисто. Буквально – «чистая кварта», «чистая квинта». Все это еще с охотой связано, играть нужно не дубово и не разухабисто. Должны быть и изящество, и элегантность, и миллион всего.

А в «Лете» я очень люблю «Кукушку». Вот Маша говорит – «Начинаем с «Кукушки». Для меня чрезвычайно важны были определенные драматургические вещи, в чем меня ансамбль Tempo Restauro очень поддержал. К «Лету» я отношусь очень пиететно, всегда играю на своей скрипке, потому что она самая родная. Она звучит наиболее разнообразно, потому что там «Кукушка» и большой речитативный эпизод первой части, где я играю с клавесином и виолончелью. Это просто откровение, исповедь.  У меня один из музыкантов спросил: «…а где заканчиваем фразу?»  Я сказала: «Мы начинаем фразу в начале «Весны», а заканчиваем с последним аккордом «Зимы». Это абсолютно бесконечная линия на одном дыхании. И мы обязаны это передать, передать тем самым преображением, чтобы в конечном итоге это дошло до любого, до каждого слушателя. «Лето» для меня – это часть такая, как будто я Баха играю. Поэтому «Лето» всегда отдано Руджери. И там, конечно, скрипка очень благодатная, она обеспечивает мне интимное, надломленное звучание, которое чужой инструмент не всегда даст.

В искусстве должно быть абсолютно все, что есть в жизни. И в «Осени» присутствуют и страх, и смерть, и жуть, и, как у нас сейчас говорят, «жесть». Но это должно быть облечено в такую определенную форму, чтобы она полностью дошла до слушателя.  Как бы я ни играла «Охоту», или «Народный танец», он не может быть технически небрежным или просто хоть с  одной нечистой нотой…Нет, я не имею на это права, потому что он,  этот танец, должен быть выстроен архитектурно. И мне кажется, что все эти темы очень хороши для, не побоюсь этого слова, бочкового звучания Гварнери. У меня в свое время был Гварнери Дель Джезу. Я сама играла, это был мой личный инструмент, я много с ним промучилась, потому что инструмент достаточно бочкообразный, с альтовым звучанием. И вообще не секрет, что Гварнери делал свои инструменты страшно небрежно. В «Лете» это вообще губительно, потому что там сплошная филигрань. Скрипка должна быть выстроена. Двойная нота для скрипача означает, что ее играют два скрипача, как сиамские близнецы. Я взяла эту Гварнери и посчитала, что для такого совершенно ясного, непритязательного времени года элегантности и изящества звучания можно добиться  определенного рода атакой и штрихами. И могу сказать, что солирующая виолончель, Екатерина Лукина, абсолютно прониклась, играя теми же штрихами. Мне было приятно, что мы – в «эхе» звуков: когда шла моя тема, а потом она – в эхе, мы это делали практически con legno, чуть-чуть касающимся струны. И Катя шла и звучала вместе со мной, как и изумительный контрабасист, Мирослав Максимюк, и очаровательная, хрупкая и выносливая клавесинистка Мария Шабашова. С ней я бы пошла в разведку! Так что «Осень» у меня – это Гварнери.

А «Зима»…Я играю Вивальди так, как я, Лена Денисова, живущая в XXI веке, это слышу. А я это слышу – хоть и озноб ознобом, но для меня это, как роковое танго. Поэтому «Зиму» я всегда начинала играть вместе с контрабасами, чтобы не дать им никакого шанса сыграть не в моем темпе. И еще я подстегиваю их своими элементами. Совершенно пульсирующий озноб, такой прощальный. В свое время, когда я записывала это, я взяла самый камерный и чуткий Страдивари из тех, которые были у австрийского национального банка (ÖNB). В «Зиме», конечно, мелодии... На всех мобильниках звучат! Вообще, хочу заметить, если музыка выдерживает мобильники, она – гениальная. Поэтому для записи я играла на Страдивари, а здесь, конечно, Маша знала точно мои темпы, потому что я беру их в «Зиме» экстремально, с резкими перепадами. Мы с Машей были настолько объединены, что у музыкантов не рассеивалось внимание, на кого же теперь посмотреть. Было сразу ясно, что мы с ней в одном ключе. И вообще там такая кода, что все должны рухнуть и замерзнуть. Вот коротко такой спектр эмоций о «Временах года».

-Елена, можете рассказать немного о себе?

Е.Д.-Поступила в ЦМШ, в возрасте шести лет, к Маргарите Августовне Остапченко. Учась у нее в классе, получила премию Концертино Прага. Мы тогда с Сережей Стадлером, которого я очень люблю, поехали в Прагу (он получил первое место, я – второе). С тех пор в трепетных отношениях с ним (улыбается). Он – великолепный скрипач. Я стараюсь не слушать, особенно сейчас, других скрипачей, но тогда, когда Сережа в нашей грешной молодости играл Лало «Испанскую симфонию», забыть невозможно было.  Беспрецедентно. Потом какое-то время я проучилась у Володаря Петровича Бронина, ассистента Когана, к сожалению, он очень рано умер…Но это была сказка. Как занимался Володарь Петрович! У него училась Вика Мулова. Я очень ее люблю, потому что это настоящий труженик, человек, который все сделал своим трудом. И Володарь Петрович с ней, конечно, занимался, и со мной он успел год позаниматься. Это были удивительные уроки…

Потом я пошла к Климову, и с 9 класса ЦМШ я училась у Климова, у него заканчивала школу, к нему же поступила в консерваторию, у него и закончила. Когда я заканчивала консерваторию, между прочим, с красным дипломом, была жуткая ситуация: москвичам не давали место в аспирантуре, и мне пришлось уехать в Тульскую филармонию, работать там, чтобы получить место в аспирантуре. Это было чудовищно. Зато в Туле я познакомилась с замечательными музыкантами, там был великолепнейший директор, Иосиф Михайловский. Мы приезжали в Тулу на два дня, делали норму за месяц сольными концертами и уезжали. Я обкатала сольные программы в рыбном магазине. Сонаты Изаи…Весь рыбный магазин дрожал. Они отключали холодильники, можете себе представить, те года? Тула. Выездные концерты. С 13 до 14 в магазине – обед. Вот мы и выступали, с Ритой Циммерман, нам дали синтезатор, делали программы с Бахом. А один раз запихнули в тюрьму. Но мне сразу сказали: вы не волнуйтесь, это самая цивилизованная тюрьма, где сидят самые хорошие преступники, «цвет общества» - взяточники, профессора и люди, которые случайно кого-то задавили, то есть те, кто ездил на машине, а в те времена это были самые состоятельные…И вот, тюрьма, страшно, а вдруг нас задушат? Они хлопали по знаку майоров, которые сидели с двух сторон, причем майоры умные оказались – между частями не давали знаков. Сыграли мы четырехчастную сонату для скрипки и баса континьо, встали, поклонились, они похлопали. Феллини отдыхает!

-Зато есть что вспомнить.

Е.Д.-Да, а затем я все-таки поступила в аспирантуру. Познакомилась с Олегом Каганом и с Наташей Гутман. Я была влюблена в обоих! Готова была сидеть на кухне, и просто слушать, как они жарят мясо. При этом они, конечно же, разговаривали, у кого какой соль диез, ученики там, дети бегают…Помню, я пришла к Олегу, с 86 вопросами. А он как раз готовился играть Баха в Риге…Но постепенно он ответил на все мои вопросы (я их записала). Потом еще и Наташа подключилась, в конечном итоге ее заинтересовало: «Олег, что у тебя за такая сумасшедшая там сидит»? И я ей говорю, вот, понимаете, проблема, если я хочу сыграть на конкурсе по-конкурсному, я отключаюсь от музыки, а вот если я чувствую музыку – то я теряю. Такие вот консерваторские вопросы. Она отвечает: «Музыку нужно чувствовать всегда». А Олег… Первое, что я сделала, когда получила гражданство, - устроила фестиваль его имени. Приехали Наташа Гутман, Зураб Соткилава, и вот они выступали в память Олега. Для меня Олег – человек необыкновенно светлый, совершенно неоцененный, как музыкант. Когда я смотрю, кто на сцене, и какие имена сейчас являются понятием, я понимаю, что Олег Каган на Олимпе давным-давно, с рождения. Вспоминаю, как он играл на инструменте. Вот и все. И это меня успокаивает. Когда я думаю, мало успеха, ни признания, ничего, я вспоминаю – а что имел Олег? Относительно того, какая это была глыба – ноль без палочки. Говорю это без фанатического блеска в глазах, потому что знала и общалась с этим человеком, который мог открыть вам любую обезьяну. Любой обезьяне он мог объяснить, как играть на скрипке так, чтобы она заворожила зал.

-А Вы планируете в Россию еще приезжать с концертами?

Е.Д.-Если позовут, приеду. Если не позовут – насильно мил не будешь. Когда я уезжала из страны, уезжала навсегда. Я понимала, что я совершенно здесь никому не нужна. У меня не было ни одной первой премии, и, когда в Госконцерте мне сказали – «Как, ни одной первой премии? – Да что вы, куда вы! Ну, идите в Союзконцерт…», -  тогда я распрощалась с этим. Если то, что я делаю и как живу в музыке, будет продолжать интересовать, приеду всегда и с радостью.

-С Машей собираетесь еще что-то сделать?

Е.Д.-Это вы уже ее спросите…

М.М.-Я буду счастлива продолжить это сотрудничество, поговорить на языке других авторов, в том числе современных. Это очень интересно.

-Мы тоже будем рады услышать Вас, Елена, и не один раз! Ждем в Москве…

Беседу вела Ирина ШЫМЧАК

Фото с сайта elena-denisova.com и ввтора